И. Б. Гриншпун, Е. А. Морозова: Психодрама

Основные виды психодрамы

Основные фазы психодрамы

Различают психодраму, центрированную на протагонисте, и психодраму, центрированную на группе.

Психодрама, центрированная на протагонисте, предполагает, что групповая работа ориентирована на его проблемы; с помощью ведущего и партнеров он, выступая как главное действующее лицо, исследует свой внутренний мир или отношения за пределами группы. Этот вид психодрамы в целом наиболее типичен, и дальнейшее описание будет строиться преимущественно относительно него. Психодрама, центрированная на протагонисте, может быть интрапсихической (ориентированной на его внутренние конфликты и предполагающей работу с чувствами, субличностями, идеями и пр.) либо интерпсихической (ориентированной на проработку межличностных отношений за пределами группы).

Психодрама, центрированная на группе, ориентирована на проработку межличностных отношений в группе, то есть на работу с групповой динамикой. Базой для такой работы является социометрия. Психодрама такого рода может определяться актуальным состоянием группы «здесь и теперь», то есть спонтанными конфликтными проявлениями или запросами на прояснение внутригрупповых отношений на первой стадии психодраматического процесса — при разогреве (см. ниже), либо планироваться ведущим, считающим важной проработку групповых проблем на данной стадии развития группы и в этом случае организующим соответствующий разогрев, например, в форме социометрического тестирования.

Кроме того, говорят о психодраме, центрированной на теме, предполагающей, что в отсутствие актуального внутригруппового конфликта или протагониста возможна работа с общей для всех членов группы темой. В этом случае участники в предложенной ведущим форме (например, в форме виньеток, то есть постановки небольших сценических эпизодов) поочередно работают с данной темой, привлекая других.

Основные фазы психодрамы

В классической психодраме описываются три стадии: разогрев (разминка), собственно действие (игра) и обмен чувствами или шеринг (от английского to share — делиться). Морено говорил также о четвертой стадии — анализе, который предполагался как ориентированное на познание дополнение к стадии обмена чувствами, включающее рассмотрение точности ролевой игры, интерпретацию и т. п. Вместе с тем Морено эту стадию специально не описывал, в связи с чем чаще всего рассматриваются три названные стадии. В качестве особой стадии иногда рассматривается процесс-анализ (анализ хода терапевтического процесса, действий ведущего, групповых и индивидуальных событий, возможных вариантов и направлений движения); он считается обязательным в работе учебных психодраматических групп и по усмотрению ведущего может включаться в работу терапевтических групп и групп личностного роста, хотя в целом это не считается обязательным. Кроме того, говорят об особой процедуре деролинга, то есть снятия ролей со вспомогательных «я», иногда выделяя эту процедуру в особую стадию, хотя по поводу порядка ее следования относительно шеринга нет единого мнения. Мы рассмотрим три классические стадии, ориентируясь, как уже было сказано, на психодраму, центрированную на протагонисте.

Разогрев

Разогрев может быть определен как процесс активизации членов группы для участия в предстоящем действии. Как уже говорилось, Морено полагал такие процессы необходимыми для совершения любого действия и вне терапевтической работы (начиная с интеракций младенца с матерью). П. Холмс (Холмс, 1997) выделяет следующие основные функции разогрева в психодраматической группе:

  • он способствует возникновению спонтанности и творческой активности участников группы;
  • он облегчает общение между участниками, усиливая чувство доверия и групповую сплоченность (К. Рудестам обращает, в частности, особое внимание на преодоление членами группа страха показаться наивными, неинтересными, беспокойство по поводу актерских способностей и др.);
  • он помогает членам группы сконцентрировать свое внимание на личностных проблемах, с которыми они хотели бы поработать на предстоящем занятии.

Длительность, темп и интенсивность разогрева зависят от многих факторов: от того, насколько знакомы между собой участники группы, от особенностей групповой динамики в целом и состояния взаимоотношений на данный момент, от физического и психического состояния участников группы, зрелости группы, силы сопротивления и др.

По Морено, процесс разогрева (не только в психодраме, но в целом) приводится в действие физическими или душевными стартерами. К физическим стартерам относят движения различного типа (ходьба, бег, танцы, дыхание, пение и т. п.), к душевным — различные переживания, образы, побуждения, интеракции и т. п. Стартеры того и другого типа могут побуждать как физические, так и душевные явления. В психодраме разогрев предполагает некоторые организуемые ведущим события, служащие «запуску» активности его самого и членов группы.

Разогрев ведущего. Ведущий должен быть достаточно разогрет, чтобы выстраивать свои действия, адекватно и гибко реагируя на происходящее в группе и — конкретно во время драматического действия — с протагонистом, вспомогательными «я» и аудиторией. Следовательно, началу работы с группой должен предшествовать разогрев ведущего. Он может осуществляться в различной форме, включая физическую активизацию посредством легкой разминки, воспоминания о событиях предшествующей встречи, представления образов участников группы, мысленных разговоров с ними; он продолжается во время предваряющих работу взаимодействий с участниками (например, во время приветствий), а в дальнейшем — одновременно с разогревом группы.

Разогрев группы. Начальные моменты разогрева группы заключены уже в первых моментах занятия, когда участники группы сидят в кругу и ведущий обращается с просьбой к каждому рассказать (или сообщить в иной, предложенной ведущим форме) о своем состоянии и ожиданиях от занятия. Уже на этом этапе могут выявиться потенциальные протагонисты, либо непосредственно заявляющие о своем желании выступить в этой роли, либо отмечаемые про себя ведущим по косвенным признакам. Затем включается разогрев на основе избранных ведущим техник. Техники разогрева разнообразны; здесь открывается широкое поле для творчества ведущего. Они могут быть первоначально ориентированы на повышение физической активности участников в индивидуальной форме или в форме физических взаимодействий (телесно ориентированные упражнения, игры, танцы и пр.), на интрапсихическую сферу (представление, воспоминание, осознание и предъявление эмоционального состояния и т. п.), интерпсихическую сферу (прояснение отношений, в том числе с возможным использованием социометрии, разговоры и т. п.); возможен последующий переход к комбинированным действиям различной сложности (например, постановка небольших сцен всей группой или в подгруппах, импровизации на заданную тему, этюды по типу актерских, групповое сочинение и разыгрывание историй и т. п.)- Разогрев может быть общим в том смысле, что целью его является общая активизация участников группы, либо тематическим, призванным актуализировать переживания определенного типа, важные, с точки зрения ведущего, на данном этапе группового развития, соотносимые с тематикой предыдущей встречи или по каким-либо иным соображениям; разогрев может быть ориентирован на группу в целом либо (несмотря на то, что в нем задействована вся группа) неявно ориентирован по содержанию и интенсивности на отдельных членов группы, заранее определенных ведущим как потенциальные протагонисты.

Чаще всего в результате разогрева выявляются потенциальные протагонисты (несколько или один), которые в кругу, куда члены группы возвращаются после разогрева, выражают желание выступить в этой роли вербально или по просьбе ведущего выдвигаясь ближе к центру крута (часто то и другое). Если претендентов на роль протагониста несколько, осуществляется выбор протагониста. Как правило, при этом каждый потенциальный протагонист по просьбе ведущего кратко обозначает тему, с которой хотел бы работать; выбор протагониста может осуществлять группа (каждый член группы в предложенной ведущим форме выражает поддержку одному из потенциальных протагонистов, и тот избирается социометрически «большинством голосов»), либо потенциальные протагонисты решают это между собой, либо (что реже) выбор осуществляет ведущий, но во всех случаях необходимо, чтобы группа высказала протагонисту поддержку. В подобной ситуации неизбежно определенное разочарование несостоявшихся протагонистов, которое, однако, при терапевтической зрелости группы не скажется принципиально негативным образом на дальнейшей работе в силу понимания участниками группы принципов психодраматической работы и ценности проживания любого опыта, в том числе в ходе исполнения роли в чужой драме или в качестве зрителя. Помимо того, что эти члены группы имеют возможность отреагировать свои чувства на том же занятии в роли вспомогательного «я» (принцип правды чувства) и во время шеринга, они имеют возможность предъявить свои проблемы — те же или иные, — став протагонистами на следующих занятиях. Если же подобные события вызывают осложнения межличностных отношений (явный или скрытый деструктивный конфликт), они в определенный момент по инициативе самих членов группы или ведущего могут стать предметом психодраматической проработки. По мере продолжения работы на последующих занятиях могут выявиться члены группы, реже других выдвигающиеся на роль протагониста или не выдвигающиеся вообще, или выдвигающиеся, но почти либо совсем не избираемые; по усмотрению ведущего это также может быть материалом для проработки".

Разогрев протагониста. Выдвижение члена группы на роль протагониста не означает, что он оптимально разогрет; по усмотрению ведущего осуществляется дополнительный разогрев протагониста или, напротив, его «охлаждение», если он разогрет настолько, что аффективное состояние помешает построению психодраматического действия. В любом случае проводится дополнительная работа с протагонистом, завершающаяся уточнением проблемы, с которой тот хотел бы работать.

Психодраматическое действие

Стадия психодраматического действия обычно начинается с того, что ведущий просит протагониста определить сценическое пространство и приглашает его на сцену. Далее, уже в этом пространстве, он еще раз уточняет с протагонистом тему (протагонист определяет ее несколько более развернуто — фокусировка проблемы) и ожидания протагониста от работы, то есть заключается контракт. Отметим, что по ходу работы контракт может открыто или неявно меняться; например, проблема, которая виделась протагонисту как межличностная, может в действительности, как это выявится по ходу действия, оказаться внутриличностной, и, соответственно, запрос на прояснение реальных отношений может стать формулируемым или неформулируемым запросом на работу с внутренним конфликтом; переформулирование контракта по инициативе протагониста или ведущего либо фиксируется по ходу работы, либо констатируется на заключительной фазе.

Вслед за фокусировкой проблемы протагонисту предлагают вспомнить ситуацию из собственного опыта, с ней соотносимую. Чаще всего это оказывается реальная ситуация из недавнего прошлого, но это может быть сон, фантазия, литературная ассоциация или что-то еще — протагонист волен в этом отношении, как, впрочем, и во всех остальных. После краткого обозначения ситуации или по ходу рассказа о ней протагониста просят приступить к ее постановке. Для этого он при помощи условного реквизита организует пространство, воссоздавая значимые элементы ситуации (это может быть, например, комната, в которой происходят события, и ее обстановка) и вводит действующих лиц (которыми могут быть не только люди, но и животные, вещи, чувства, фантастические персонажи и вообще что угодно в зависимости от содержания сцены), назначая по мере возникновения ролей их исполнителей из числа членов группы, находящихся вне сценического пространства (вспомогательные «я»). В своем выборе протагонист не должен непременно руководствоваться соображениями относительно идентичности пола, внешнего сходства и т.д.; выбор осуществляется интуитивно, часто на основе теле. Равным образом его не должна заботить мысль о том, что избираемый на ту или иную роль может быть обижен выбором. Обычно первоначально избирается член группы, предназначенный для исполнения роли самого протагониста; часто его называют двойником или дублем. Как правило, он вводится в действие не сразу, а с согласия протагониста приглашается ведущим на сцену при необходимости, в частности, при работе в технике «зеркала» (см. ниже), хотя может так и не принять участия в действии. Остальные вспомогательные «я» вводятся на сцену по мере назначения на роли, взаимодействуя с протагонистом и друг с другом на основе предлагаемых ведущим техник, о которых будет рассказано ниже. Протагонист при помощи ведущего и вспомогательных «я» осуществляет постановку сцены, наделяя персонажи словами и действиями или позволяя вспомогательным «я» действовать спонтанно, или комбинируя то и другое.

Уже при постановке первой сцены у хорошо разогретого протагониста может возникнуть инсайт; в этом случае по согласию между протагонистом и ведущим драматическое действие может завершиться, и процесс переходит на заключительную стадию шеринга. Чаще, однако, первая сцена, порождая новые чувства и ассоциации, приводит к постановке следующей сцены, в ходе чего осуществляется углубление и обогащение чувств и отношений протагониста. В классической психодраме такой следующей сценой обычно бывает сцена из отдаленного прошлого протагониста (вспомнить такую сцену просит ведущий или она возникает у протагониста спонтанно), чаще всего из детства; считается, что, прорабатывая детские истоки нынешних чувств и отношений, протагонист тоньше и глубже понимает их природу. Как отмечает Холмс (Психотерапевтическая энциклопедия, 1998), каждая сцена драмы должна соответствовать всплывающим в памяти протагониста эпизодам его прошлого. Не имеет значения при этом, воспроизводит ли та или иная сцена реальные события и характеры прошлого. В психодраме мы имеем дело с «дополнительной реальностью» и не с реальными героями, а с интро-ектами (Лёйтц, 1994). Кроме того, драма может перейти в пространство так называемой «сверхреальности», то есть в пространство заведомо невозможных в прошлом или будущем отношений и событий (например, новорожденный может разговаривать с матерью, возможна беседа с оставившим мир человеком и т. п.).

В этом странствии по своему прошлому возможно обнаружение базовой сцены, где произошла психическая травма, связанная с заявленной проблемой. На этом этапе вероятен катарсис (не обязательно бурно протекающий и вообще, вопреки широко распространенному мнению, не обязательный, хотя, несомненно, его возникновение имеет сильный терапевтический эффект и оттого желательно) и инсайт, то есть действие достигает своего пика. После этого возможно возвращение к исходной сцене; изменившееся отношение к ситуации позволяет, если это необходимо, осуществить психодраматическое изменение настоящего (в сценической реальности) и опробовать возможные до того не видевшиеся способы поведения и стили отношений в будущем (так называемый «ролевой тренинг» в случае интерпсихической драмы и проработка отношений между протагонистом и его субличностями или чувствами в случае интрапсихической драмы).

Психодраматическое действие не обязательно подчинено описанной схеме, хотя она широко используется. Его построение во многом определяется спонтанностью протагониста, ведущего и вспомогательных «я»; предварительные сценарии — в прямом смысле этого слова — отсутствуют. Некоторые моменты построения действия прояснятся ниже, при рассмотрении психодраматических техник.

В зависимости от индивидуального стиля ведущего, особенностей протагониста, его опыта и специфики заявленной им темы и протекания драмы взаимодействие между ведущим и протагонистом может быть различным. Так, ведущий может быть инициатором происходящих событий, активно предлагающим протагонисту направления и способы продвижения, либо может следовать за протагонистом; он может работать в непосредственной близости к протагонисту или на дистанции; вступать с ним в контакт «лицом к лицу» или находиться за его спиной и т. д.

Шеринг

Термин «шеринг» используется различными авторами в несколько разных значениях. В широком смысле он употребляется для обозначения всей завершающей стадии психодраматической процедуры (Психотерапевтическая энциклопедия, 1998); в узком смысле — для обозначения одного из элементов завершающей стадии, содержащей «непосредственное постпсихо-драматическое сопереживание с протагонистом» (Лёйтц, 1994), выражение членами группы близости и сочувствия протагонисту в непосредственной вербальной или невербальной форме или на основе идентификаций. Мы будем говорить о шеринге в широком смысле.

После завершения действия члены психодраматической группы садятся в круг (то есть события происходят в групповом пространстве) и приступают к завершающей стадии психодрамы, в общем обозначаемой как шеринг. На этой стадии присутствующие делятся друг с другом переживаниями и ассоциациями, возникшими по ходу драмы. Важным условием является отсутствие интерпретаций того, что было продемонстрировано протагонистом во время драматического действия, его проблем и способов подхода к ним; в противном случае протагонист, воспринимающий это как попытку судить его, теряет контакт с группой. Шеринг преследует несколько целей. Во-первых, протагонист, вернувшись в пространство групповых отношений, должен выйти из роли, сыгранной на сцене (равно как и вспомогательные «я»). Во-вторых, он должен, включаясь в процесс обмена чувствами и ассоциациями, ощутить, что его проблема эмоционально разделяется другими и, следовательно, не является только его проблемой, а он не уникален в своих переживаниях. В-третьих, групповая поддержка позволяет ему войти в состояние эмоциональной стабильности, способствующее самопринятию и возможности смотреть в будущее (Киппер, 1993). В-четвертых, полученные протагонистом обратные связи помогают ему увидеть проблему глубже и объемней, соотнося ее с чужим опытом переживаний. В-пятых, в процессе шеринга протагонист децентрируется, сочувствуя другим в их переживаниях. В-шестых, члены группы имеют возможность отреагировать собственные — иногда очень тягостные — чувства, возникшие по ходу исполнения ролей в драме или в позиции зрителя. Наконец, шеринг способствует углублению видения и чувствования членами группы друг друга, их взаимоприянтию и групповой сплоченности. В связи со сказанным шеринг часто обозначается как стадия интеграции (Рудестам, 1998).

Шеринг предполагает несколько процедур; различают шеринг из ролей (ролевая обратная связь) и шеринг «от себя» (идентификационная обратная связь); первый, как правило, предшествует второму.

Шеринг из ролей предполагает, что члены группы, выступавшие как вспомогательные «я», поочередно описывают чувства, возникавшие у них при исполнении ролей: тех, на которые их назначил протагонист, и в роли самого протагониста при обмене ролями; равным образом протагонист делится своими переживаниями в тех ролях, которые он играл. Подобная процедура позволяет протагонисту прояснить скрытые от него возможные аспекты ситуации и реальности чувств прототипов участвовавших в сценах персонажей. При шеринге из ролей часто возникает раздвоение описаний на то, что участник испытывал непосредственно в роли, то есть выступая в лице того или иного персонажа (например, «Как твоя мать, я чувствовал раздражение»), и на то, что он испытывал по отношению к этой роли («Мне было очень тяжело играть твою мать»). Последнее, по сути, означает нечто промежуточное между шерингом из ролей и шерингом «от себя».

Шеринг из ролей целесообразно завершать деролингом, то есть символическим снятием ролей со вспомогательных «я». Деролинг осуществляет протагонист, поочередно подходя к вспомогательным «я» и произнося примерно следующее: «Ты больше не... (называется роль), ты... (называется реальное имя члена группы)». Считается, что эта процедура важна, так как позволяет членам группы «освободиться» от ролей, выступая в дальнейшем «от себя» и не неся остатков ролевых переживаний, часто тягостных, во вне-групповое пространство.

Шеринг «от себя» предполагает обмен чувствами, которые члены группы испытывали, идентифицируясь с протагонистом или с кем-то из персонажей его драмы, а также воспоминаниями из собственного опыта, возникшими по ассоциации с драмой, и чувствами по поводу этих ситуаций. На этом этапе возможность поделиться чувствами получают и те члены группы, которые не принимали непосредственного участия в действии, выступая в роли зрителей (иногда рекомендуют начинать шеринг «от себя» именно с них). О значении этой процедуры сказано выше. Кроме того, шеринг «от себя» предполагает выражение чувств по отношению к протагонисту, сочувствие ему, принятие его (шеринг в узком смысле слова).[Основные техники психодрамы]

Основные техники психодрамы

Техники психодрамы разнообразны, и существует множество подходов к их классификации. Три техники являются классическими, их рассматривал как основные Морено. Это техника «дублирования», техника «зеркала» и техника «обмена ролями». Мы рассмотрим их, дополнив теми, что, помимо названных, выделил Киппер (Киппер, 1993), предложивший одну из наиболее полных классификаций. Техники, о которых пойдет речь, в основном относятся к стадии психодраматического действия (поэтому мы будем говорить о протагонисте и вспомогательных «я»), однако некоторые из них — или их элементы — могут использоваться и на стадии разогрева.

Дублирование предполагает временное присоединение к протагонисту другого члена группы, выступающего как его alter ego; его функция — поддержать протагониста и помочь ему выразить его актуальное состояние, например, озвучивая подавляемые протагонистом мысли и чувства (или давая начало озвучанию, которое продолжает протагонист). Протагонист вправе принять или отвергнуть сказанное дублем (в первом случае он повторяет высказанное им); во всех случаях дублирование помогает протагонисту в его продвижении в ситуации и самоосознании. В качестве дубля может выступить и сам ведущий, и ко-терапевт, и — по инициативе ведущего либо по собственной инициативе с согласия ведущего и протагониста — любой член группы, включая зрителей. Дубль действует на основе эмпатии, иногда для лучшего вчувствования копируя позы и жесты протагониста. Чаще всего он во время дублирования располагается за спиной протагониста в непосредственной близости к нему, прикасаясь к нему и произнося свои слова как «внутренний голос»; однако в зависимости от особенностей протагониста он может занимать и другие пространственные позиции, например, взяв его за руку и ведя за собой в случаях фобических расстройств.

Техника зеркала предполагает, что протагонист со стороны наблюдает за разыгрыванием поставленной им сцены, а его роль исполняет другой участник группы. В целом задача этого вспомогательного «я», выступающего в качестве живого зеркала, состоит в том, чтобы по возможности более точно копировать поведение протагониста; но иногда оказывается важным акцентирование некоторых элементов его поведения, что осуществляется с позволения или по инициативе ведущего. Основное предназначение техники — позволить протагонисту более объективно отнестись к своей позиции в отношениях с окружающими или увидеть свою внутреннюю ситуацию.

Во время обмена ролями протагонист временно принимает роль, отданную им вспомогательному «я», а вспомогательное «я» в это время играет роль протагониста. Техника служит децентрации, дает возможность прожить чувства введенного персонажа «изнутри» и увидеть — благодаря вспомогательному «я» — собственную реакцию на него. Затем каждый возвращается к исходной роли. Такой обмен ролями во взаимодействии протагониста со вспомогательным «я» может быть многократным, например, при разыгрывании взаимодействий, когда протагонист, поочередно принимая ту и другую роль, обе наделяет словами (вспомогательное «я», как правило, при смене ролей повторяет слова и действия, только что произнесенные и осуществленные протагонистом, но возможны и спонтанные слова и действия).

Киппер относит названные техники к специфическим базовым техникам, дополняя их еще шестью. Отметим, что обозначенные ниже техники могут частично пересекаться. Театральные аналоги этих техник очевидны.

Самопредставление предполагает короткое ролевое действие или серию действий, в которых протагонист представляет себя или кого-то иного из своего социального атома. Вариантом самопредставления Киппер считает монодраму, то есть вариант драмы, в которой все роли играет протагонист (вспомогательные «я» не вводятся).

Исполнение роли, как следует из названия, означает акт принятия роли кого-то другого — не обязательно человека, а, как говорилось, животного, субличности, части тела, предмета, понятия и т. д.

Диалог в специфическом понимании Киппера предполагает, что во взаимодействии между двумя членами группы каждый играет роль самого себя, что важно, например, при психодраматической работе с конфликтующими между собой супружескими парами.

Монолог означает, что протагонист вслух выражает свои чувства и мысли, как бы советуясь сам с собой. Монолог может выглядеть как комментирование своих действий на разных этапах драмы.

Реплики в сторону. Техника предполагает, что протагонист прерывает свои действия или слова, отворачиваясь в сторону и обращаясь вовне («ни к кому») с иными словами, содержательно и интонационно выражающими его истинные, но скрытые в данной сцене чувства.

Техника пустого стула. Протагонист в данном случае взаимодействует с какими-то воображаемыми персонажами (все в том же широком понимании этого слова, но чаще всего речь идет о людях), не вводя вспомогательных «я», а используя вместо каждого из них пустой стул. Это целесообразно, например, если протагонист не готов встретить ситуацию в собственно драматической форме в силу ее субъективно угрожающего характера.

Помимо названных «специальных» техник Киппер выделяет так называемые общие базовые техники. В данном случае речь идет об отношении элементов психодраматической практики к «универсальным величинам» времени и действительности.

Шаг в будущее предполагает разыгрывание ситуации из ожидаемого или воображаемого (желаемого или нежелаемого) будущего.

Возврат во времени предполагает воссоздание картин прошлого, но разыгрываемых, соответственно принципам психодрамы, «здесь и теперь».

Тест на спонтанность означает, что ведущий при помощи вспомогательных «я» стремится поставить протагониста в неожиданную ситуацию; эпизоды, отражающие такие ситуации, подготавливаются заранее, включая действия вспомогательных «я», планируемые как независимые от действий протагониста. Протагониста же просят действовать как можно естественнее.

Техника «сновидение». Содержание сновидения разыгрывается, как если бы это была реальная ситуация; при этом задача работы со сновидением видится не только в толковании его символов и понимании смысла (не в психоаналитическом, а в экзистенциальном плане) но и в том, чтобы научить протагониста видеть более приятные сны, если данный сон и сходные с ним его мучают.

Психодраматический шок — техника, используемая при работе с психотическими приступами (галлюцинациями и видениями) и применяемая по окончании приступа. Протагониста просят воспроизвести галлюцинацию при помощи вспомогательных «я», словно вернувшись в нее. 

Гипнодрама означает, что с определенного момента ведущий начинает гипнотическую индукцию, распространяемую только на протагониста и не распространяемую на вспомогательные «я»; драматическое действие при этом осуществляется по обычным принципам. Гипнотическое состояние протагониста поддерживается вплоть до шеринга. С точки зрения Киппера, техника может быть использована и в терапевтических, и в диагностических целях.

Мы представили краткий очерк психодраматических техник, каждая из которых имеет особенности применения и свои противопоказания; кроме того, возможны (но не всегда) комбинации техник. Объем материала не позволяет осветить их подробнее; мы отсылаем читателя к указанной ниже литературе.

В заключение отметим, что психодрама относится к тем методам, которые при общем описании «теряют жизнь». Пожалуй, более, чем в любом другом виде психотерапии, вдохновение и интуиция, сопричастные искусству, оказываются здесь решающими.

Страницы